Hoy, Eduardo Mateo, estarìa cumpliendo 74 años!!
Ángel Eduardo Mateo López (Montevideo, 19 de septiembre de 1940 - ídem, 16 de mayo de 1990), músico y compositoruruguayo, fue uno de los grandes representantes de la música popular en su país. Compuso gran cantidad de canciones,candombes, baladas y bossa novas como solista o junto a otros importantes artistas y conjuntos entre los que se cuentan Rubén Rada, Horacio Buscaglia, Estela Magnone y El Kinto. Es considerado como uno de los principales precursores de la fusión decandombe, rock y otros géneros, que sería popularmente denominada «candombe-beat»
El estilo de Eduardo Mateo se nutre de géneros diversos: samba, bossa nova, candombe, rock (especialmente en su variante estilística del beat), música tradicionalde diversos orígenes (en particular de India), y desde su época como estudiante de guitarra clásica con Amílcar Rodríguez Inda, elementos puntuales de la «música clásica» de origen europeo (sobre todo la compuesta durante el «barroco tardío» por Bach y Vivaldi
La bossa nova —que obsesionaría a Mateo a mediados de los 60, luego de su período como músico de samba— tiene una presencia inequívoca en algunas de sus canciones, particularmente durante su primera época como solista: tal es el caso de Jacinta (Mateo solo bien se lame). En otras ocasiones, sin constituir el género de la canción, le brinda elementos a ésta —sobre todo a nivel armónico— (p. ej., Quien te viera, Esa tristeza, Las flores nuevas y Estoy sin ti).
El candombe, una de sus principales influencias rítmicas —y de cuya fusión con el rock sería uno de los precursores— constituye la base de varias de sus canciones (p. ej.,Carlitos, Espíritu burlón, La mama vieja, Nombre de bienes, Lo dedo negro, Candombe de Ana, Uh, qué macana y Kin tin tan). En otros casos, al igual que lo sucedido en el caso de la bossa nova, la presencia del candombe se advierte, ya no como género de la canción, sino en elementos puntuales (p. ej., algunas partes de guitarra en María, Un canto para mama y Cuatro viajes).
La presencia del rock en su variante estilística difundida por The Beatles se encuentra presente en todas las canciones de El Kinto compuestas por Mateo posteriormente a1967. En su carrera como solista, la estructura de De nosotros dos constituye un buen ejemplo de canción beat (más si se considera el clisé lennoniano quinta-quinta aumentada-sexta de La Mayor con el que acompaña Mateo el primer verso).
La influencia hindú —muy frecuente en la música de Mateo— se evidencia, primero, en el raga improvisado que el compositor adoptó en el final de muchas de las canciones deMateo solo bien se lame y Mateo y Trasante. Canción para renacer fue compuesta en el período en que Mateo concurría al ashram de Maharaji (circa 1974) Voz de diamantes fue dedicada personalmente a Maharaji; Cuerpo y alma, en su interludio y primera parte, hace uso del caracter modal —e «hipnótico»— de la música hindú (raga), con un bajo permanentemente en re y variaciones en la guitarra, afinada ésta en Re mayor abierto (de sexta a primera cuerda: re-la-re-fa#-la-re).
La canción De mi pueblo de Mateo solo bien se lame responde también a esa constante búsqueda de música tradicional —no sólo hindú— que caracterizaba a Mateo. Su melodía es la copia de una canción folclórica haitiana denominada Zamis loin loin.
En Dulce brillo de Mateo y Trasante, Jorge Trasante ve conjugadas la influencia hindú con la africana. Según él:
Se puede apreciar que en los pasajes cantados hay un tres tiempos establecido, y después hay una ruptura en donde todo se va, logrando un clima impresionante, que tiene la magia de que lo podemos volver a traer. Por otro lado hay un africanismo muy grande en esa insistencia rítmica de mantener los tres tiempos. Nosotros mantenemos esegroove, pero después es una cosa mucho más de la India, mucho más loca... libre. Cuando no había canto la música recobraba un peso enorme. Es muy difícil describir esta músicaFigares, Daniel. «Tema por tema». Mateo y Trasante. Treinta años. Conversaciones con Jorge Trasante. p. 55.
Circa 1978 —ya publicado el disco grabado junto a Trasante— Eduardo Mateo presentó, en el espectáculo El tango según Mateo, la canción El boliche. Este tema —de los más experimentales de Mateo— nace; según Lamolle, Peraza y De Alencar Pinto; del acercamiento del compositor en los años previos a la «guitarra erudita», y de su resultante fascinación por Johann Sebastian Bach y Leo Brouwer. El mismo Mateo, entrevistado en 1983, reconoció que durante la época referida había escrito una canción llamadaCantata para alegrar a las hormigas, inspirada en Antonio Vivaldi, y alguna otra cosa influido por Gaspar Sanz.
Entre otros recursos utilizados, Mateo frecuentemente hacía uso de la polirritmia entre percusión, voz y guitarra; de la coexistencia modal y de la disonancia armónica. Sobre este último aspecto, Jorge Trasante resalta la presente en la superposición de guitarras de Y hoy te vi y Voz de diamantes.
En lo que respecta a las letras y al aspecto poético, Mateo fue evolucionando su estilo desde la forma llana, directa —a menudo ingenua pero entendible— y enfocada almensaje de su etapa en El Kinto y durante su primer disco solista, hasta una modalidad fonética que incluía la invención de palabras o su uso fuera del contexto habitual, por momentos oscura en cuanto al significado y —quizás el aspecto más llamativo— con una función usualmente relacionada con el aspecto cabalístico de la palabra como signo y de su utilización como una forma de poder necesitada de enmarcar bajo cierta cautela —procedimiento característico en las distintas variedades del «pensamiento mágico»—.Estos rasgos —en particular la fonética de las palabras como una ampliación de la música, la creación de palabras y el sentido mágico dado a ellas— se atisbaría en Mateo y Trasante, sería desarrollado en Cuerpo y alma y, durante La máquina del tiempo, llegaría a ser excesivo, ya trascendiendo la esfera artística para ocupar un lugar central en la propia vida del autor. A mediados de la década de los 80 Mateo había alterado todas las palabras que en sus canciones mencionaban la muerte y se preocupaba seriamente por aquellas que tenían como temática la soledad (p. ej. José). Jorge Trasante recalca también el uso frecuente de «giros de la jerga popular» y expresiones coloquiales (p. ej. «huy, qué esperanza», «uh, qué macana», «no sé de quién seré, che», «Cachito mío...»), así como interjecciones no usadas, en su opinión, de manera frecuente en la poesía de la música popular uruguaya.
Eduardo Mateo es generalmente considerado como el precursor —o en todo caso uno de los precursores— del candombe-beat, mezcla de ritmos y formas propias delcandombe con pop y rock psicodélico -especialmente inspirado por la última etapa de The Beatles-, bossa nova, samba y otros géneros de gran riqueza rítmica.
El músico, musicólogo, docente y periodista uruguayo Coriún Aharonián plantea una especie de «repercusión indirecta» en la música popular:
Lo fascinante del caso de Mateo, es que Mateo, sin tener esa resonancia [la de Viglietti, Los Olimareños, Zitarrosa, el Sabalero y Numa Moraes] llega a tener una influencia muy grande en los músicos. Y yo creo que ése es el punto, o es el eje de la valoración histórica de Mateo. Es decir, no todas las figuras, de las figuras que importan históricamente como creadores, son figuras que importan por lo que hacen en sí. Hay figuras que importan por lo que hacen que otros hagan o por lo que provocan en otros. Y Mateo creo que pertenece más a esta segunda categoría que a la primera.De Alencar Pinto, Guilherme. «La muerte no existe». op. cit. p. 286.
Independientemente de si Eduardo Mateo entra o no en la "primera categoría" de Aharonián, resulta innegable que, con certeza, sí lo hace en la segunda: son muchos los músicos —algunos de ellos muy populares— que reconocen la influencia de Mateo en sus obras o estilos. De una u otra manera —y en palabras más o menos efusivas—, buena cantidad de ellos lo señalan como un músico (por lo menos) muy importante en la historia de la música popular uruguaya: Daniel Viglietti, perteneciente a otra vertiente que la que se generaría con Mateo, destaca en él el «mestizaje de vertientes culturales»; Federico García Vigil, por su parte, lo considera «un individuo absolutamente necesario en la música»; Luis Trochón lo ve como «uno de los grandes creadores e intérpretes» de Uruguay, Jorge Galemire, se refiere tanto al músico como a la persona, afirmando que «si hay un tipo coherente, ése es Mateo».
Otros son más entusiastas aún: Hugo Fontana lo considera sencillamente un «genio» y «Chiche» Cabral lo define como «un vanguardista»; Rubén Rada, yendo más allá, lo califica como «el creador de la idea de lo que hoy en día es la música nacional uruguaya»; Jaime Roos lo hace en términos similares; Alberto Magnone, en este sentido, realiza una comparación entre la importancia de Mateo en la música popular uruguaya y la de Charlie Parker en el jazz; Osvaldo Fattoruso considera que Mateo abrió «una veta para todos nosotros mamar»; Popo Romano, reafirma en parte la reflexión de Aharonián, destacando la influencia de Mateo en los músicos: «la música que están haciendo ahora está, en un porcentaje altísimo, parada sobre los hombros de Mateo»; Verónica Indart es categórica, para ella «todo se reduce a antes y después de Eduardo Mateo»; de forma igualmente definitiva, Fernando Cabrera opina que «Mateo, junto con Eduardo Fabini, Héctor Tosar y Hugo Fattoruso, son quizá los cuatro más grandes músicos que ha dado esta tierra»; Daniel Magnone, por su parte, lo considera «el músico más importante de Uruguay»; Mauricio Ubal, en un tono poético, lo sitúa como «el traductor más fino y sensible de toda la belleza, la sensualidad, la fuerza interior de nuestra música mestiza»;; Jorge Bonaldi afirma que «todos [los músicos] le debemos algo a él» mientras que «Macunaíma» y Estela Magnone coinciden en que sin Mateo la música popular hubiera sido diferente.
Ahora bien, lógicamente no se puede generalizar un criterio a partir de opiniones concretas. En primer lugar, muchos otros músicos, o directamente no saben quién fue Eduardo Mateo, o tienen una idea del «personaje» y no de su música. Algunos, que sí conocen bien su historia, han procurado evitar la construcción del mito. El propio Aharonián, por ejemplo, no incluye a Mateo entre las «figuras que importan por lo que hacen en sí» y, a la hora de referirse al aporte multicultural (el relacionado con el «mestizaje» y la revalorización de la música negra) lo hace tomando como punto de partida a la banda Totem y no a Mateo o El Kinto. Luis Trochón, por su parte, reniega de las afirmaciones de tipo «el más grande creador» u otras en ese tono. De todas maneras, el reconocimiento que han manifestado, incluso en un sentido fundacional, algunos de los músicos más populares coterráneos de Eduardo Mateo, no podría ser desestimado.
La obra de Mateo tuvo una difusión considerable pero solamente en un «círculo restringidos. Lejos de alcanzar popularidad, Mateo ni siquiera logró vivir económicamente cómodo y, en muchos casos, se encontró incluso sin casa ni trabajo, cercano a la miseria. Esta relación entre el impacto de Mateo en muchos músicos populares y la falta de popularidad propia es una de las mayores paradojas de Eduardo Mateo como «fenómeno social».
En lo que respecta a la influencia musical concreta que Mateo tuvo en la música popular uruguaya, De Alencar Pinto afirma que sus principales contribuciones fueron su forma de tocar la guitarra en el candombe, su influencia como cantante en músicos como Alberto Wolf y Jorge Nasser —que, además, reconocen esta influencia—, su aporte de ritmos de guitarra novedosos en compases de 6/8, sus «tocos» y polirritmias, el aspecto «modal» de la música hindú, sus «juegos aliterativos casi concretistas» e incluso su «desprolijidad» premeditada. Asimismo, el mismo autor señala que esta influencia se encuentra de manera más evidente en los músicos nacidos entre 1942 y 1965 —p. ej.,Rubén Rada (1943), Alberto Magnone (1946), Osvaldo Fattoruso (1948), Estela Magnone (1948), Jorge Bonaldi (1949), Jorge Lazaroff (1950), Jaime Roos (1953), Fernando Cabrera (1956), Luis Trochón (1956), Jorginho Gularte (1956), Mariana Ingold (1958), Jorge Schellemberg (1962), Alberto Wolf (1962) y Jorge Drexler (1964), entre otros—
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