El documental El padre de Gardel, en vez de meterse de lleno en la disputa de orígenes que más ha marcado al Río de la Plata, se concentra en una historia no contada, la del coronel Carlos Escayola y su control casi feudal en el Tacuarembó de tiempos de Máximo Santos, una historia que no sólo arroja nueva luz sobre la vida del Zorzal criollo, sino de un Uruguay olvidado, el Uruguay bárbaro, del cual, a pesar de los esfuerzos encubridores de nuestra narración histórica, sigue generando efectos en la actualidad. Con la oportunidad de entrevistar a Ricardo Casas, director del documental, también aprovechamos para hablar con él sobre otro silenciamiento, el de los problemas de exhibición de su película, que condensó y elevó a escena pública una crisis estructural que parece amenazar la mismísima existencia del cine nacional.
-¿Te gustaba Gardel o el acercamiento fue más estrictamente desde la historia y lo documental?
-Yo no soy gardeliano, tampoco soy tanguero. Fui integrando la historia de Escayola, que me pareció fascinante, y hasta hoy sigo con esa fascinación. Además, todo el hecho del ocultamiento fue un motor para desentrañar los misterios, no sólo del coronel, sino de una sociedad que hasta a 100 años de la muerte del coronel siguió ocultándolo. Y este misterio hasta el origen mismo de Gardel. Lógicamente Gardel me interesaba como músico, pero me interesó más cuando me enteré de que era hijo del coronel Escayola. Además, entendí por qué Gardel cantaba como cantaba. Yo creo que parte del éxito del documental se debe a Gardel, no tanto a mí o a la película en sí. Gardel sigue siendo un mito viviente. Pero, ¿por qué es así Gardel? No es un designio de Dios, o del destino: Gardel surge de un ámbito, una familia y una crianza muy particular. Conociendo la historia del coronel pude entender no sólo qué había pasado con Gardel, sino con nosotros mismos, nuestros orígenes, porque nosotros venimos de ahí. La familia Escayola no es una isla, es un producto de un país, del siglo XIX, del que no nos dieron material para entenderlo y que recién hoy tenemos herramientas para entenderlo. El coronel Escayola, el Uruguay del siglo XIX, el Uruguay salvaje donde se crea una nación republicana, con determinadas normas, Constitución y determinadas normas sociales. Todo viene de ahí.
-En una entrevista, Alvaro Buela contaba que en todo el arte, y también el cine, siguen manteniéndose fijos en una noción del Uruguay republicano, moderno y batllista, pero conviven con toda otra cosa que no suele ser retratada.
-Claro, pero el disciplinamiento, como dice Barrán, surge con el período militarista, que va desde Latorre, desde 1870 a 1890. El país salvaje cambia por los militares, pero el disciplinamiento era encargado a los militares y ellos mismos eran de lo más indisciplinado que había. Esa ambivalencia de la sociedad uruguaya sigue vigente hasta hoy. Por algo el doble código moral tan característico de los uruguayos. El gran padre de familia, que sale de su casa a trabajar de maletín y corbata, da una imagen, pero por detrás tiene otra vida, que es la que no se muestra y que no puede aflorar ¿De dónde viene eso? Viene de ahí, de eso que se aplicó a fines del siglo XIX, y no viene sólo de los barcos, sino que también se forja en la constitución del país.
-Algo interesante de todo el asunto de Escayola es que, pese a esto que decís de la necesidad de mantener las cosas en silencio, era un secreto a voces.
-La familia Escayola se reunió por primera vez hace dos domingos, y por primera vez se animaron a hablar de Gardel. El hecho de hacer una película, de hacer un libro, que escribió el tataranieto del coronel, implica reconocer la verdad, asumirla, y de alguna manera liberarte de ella, porque de alguna manera la gente que vive ahora no conoció al coronel Escayola. No lo llegó a ver en vida y sin embargo se siente vinculada para poder reconocer aquella vida y reconocer lo que le pasó a Gardel, que fue una tragedia: un chico que nace en una situación tan incómoda, que se lo sacan de encima y a quien nunca reconocen… Gardel nunca tuvo una familia, siempre luchó por tener una y nunca la tuvo. El silencio llegó hasta hoy. Si habrá sido profundo. Todo el mundo sabía que Gardel era el hijo del coronel, pero no lo podía manifestar. Es el síntoma grave de una sociedad que tiene un problema de identidad y psicológico de no asumir sus propios fantasmas y su pasado.
-Algo inteligente del documental es no demorarse en tratar de demostrar o legitimar si Gardel es uruguayo, sino que intenta adentrarse en la historia de Escayola partiendo de sus orígenes uruguayos como algo dado.
-Claro, porque no resuelve nada. Gardel es uruguayo, nacionalizado argentino. Punto. Era un producto de la zona, de esta zona del mundo en que cantaba canciones criollas y después empezó a cantar tango. Qué importa si fue en la estancia Santa Blanca o en la ciudad de Tacuarembó, en la ciudad de Toulouse o en Buenos Aires. Lo que importa es de dónde sale Gardel como personalidad, músico y artista.
-Eso es interesante, porque en esta herencia de historia escrita desde un Montevideo republicano, pero también urbano, se cercenan los orígenes criollos, de campo, de Gardel.
-Gardel siempre fue un cantor criollo, desde que empezó a cantar de chico hasta que murió. Empezó a cantar tango en 1917 con “Mi noche triste”, ya con treinta y algo de años. Pero ya se lo difunde, sobre todo en Buenos Aires, como representante del tango, y de un tango argentino. Gardel empieza a grabar discos en 1912. “Mi noche triste” es del 17. ¿Qué pasó antes? ¿Dónde están esos discos? Vos vas a Buenos Aires y no los vas a encontrar, sólo algún coleccionista los va a tener. También ellos son parte del ocultamiento. También ellos son parte de una historia falsa, que se inventó para quedarse con los derechos de autor, que finalmente se quedaron en Argentina. Aunque hayan quedado en ese fraude para algunos uruguayos, el dinero no se quedó en Toulouse, se quedó en Buenos Aires.
-¿Cómo llegaste a conocer esa parte criolla de Gardel?
-Conociendo a Gardel y conociendo los testimonios de la familia, que decía que Gardel cantaba las mismas canciones que su padre. ¿Y qué canciones eran? “El moro”, que era un estilo muy popular en esa época. Gardel no se crió al lado de su padre, pero conocía muy bien la historia de los Escayola, tenía contacto con la familia, y todos los Escayola son músicos. De hecho, el documental empieza con un piano de Heber Escayola, que es un pianista de jazz maravilloso, que vive en Hamburgo. ¿De dónde sale esa genética? Gardel no es un pibe del Abasto, como lo vendieron, Gardel es un chico que se crió en una familia de músicos y cuando quiso dedicarse a algo en su vida no encontró mejor carrera que la de músico. Y siempre estuvo vinculado con uruguayos. Bueno, Le Pera era brasileño, ni siquiera era argentino. Los payadores que lo introdujeron en la canción criolla eran uruguayos. Por eso, ese mito porteño del pibe del Abasto es un mito, no es real. Gardel era un cantante criollo. Y vos escuchás a músicos uruguayos y pasa lo mismo. Yo la otra vez vi a Fernando Cabrera y cuando terminó el recital le dije: “Estoy escuchando un fraseo similar al de Gardel” y Cabrera me respondió: “Yo estuve años estudiando a Gardel”. Toda nuestra música viene de ahí, de nuestra nación criolla, de las milongas, del tango. Uno no va a estancarse y quedarse en un folclorismo, pero igual. No hay que renunciar a nuestros orígenes. A mí me dio mucha pena cuando murió Aníbal Sampayo, que murió y no fue el ministro de Cultura ni nada. Que murió y fue como si hubiera muerto el vecino de la esquina. En Hit [Claudia Abend y Adriana Loeff, 2008] ya lo encontraron, pero con tremendo Alzheimer. Uruguay es muy ingrato con sus artistas, sobre todo con sus músicos.
-El documental trata de rescatar musicalmente un poco de esta herencia
-Yo utilizo “El moro”, conjugándolo con la película Flor de durazno, de 1917, todavía muda, pero me sirve bárbaro, porque en la película, Gardel se monta a un caballo negro que bien puede ser el moro.
-De hecho, recurrís con frecuencia a esos juegos entre imagen y contenido narrativo en la película, por ejemplo cuando combinás el relato del tiro que le pega Escayola a Gardel y una escena similar en El día que me quieras (John Reinhardt, 1935).
-Porque Gardel esa historia tan triste que tenía no la podía contar. Fijate que decir que tu padre se acostó con tu tía, que en realidad es tu madre, es una cosa espantosa. Gardel contaba su historia en sus canciones y películas. Por eso utilizo canciones y películas para contar sobre Gardel. Es autobiográfico. El día que me quieras es la más autobiográfica: aparece su padre, que se llama don Carlos, y además aparece él. Me lo dio servido, no tuve que hacer ningún esfuerzo. Hay un libro de Ruffinelli llamado La sonrisa de Gardel, que habla de eso. Le Pera le decía a Gardel: “Usted no necesita un letrista, necesita un sastre que le haga las letras a medida”, porque Gardel era tan despótico como su padre. Gardel tenía a Le Pera como un esclavo que podía escribir lo que él no podía porque no tenía la formación literaria o artística de él. Era todo por encargo, pero en realidad fue por medio de Gardel.
-En todo esto de no querer reconocer, o de silenciar ciertos aspectos, entra lo que le pasó a tu película en las salas de exhibición.
-Es que como en la historia de Gardel, los fantasmas siguen vivos. Éstos son otros fantasmas. Son los fantasmas más internacionales. La distribución internacional es así. Las salas de Uruguay son comerciales, son dependientes casi exclusivamente de las norteamericanas. Plantear una película que salga de ese circuito ya es una aventura. Si es una película uruguaya, más; si es un documental, peor aun. De lo que no se dieron cuenta fue que era una película de Gardel; ahí está el error de cálculo. Una película que normalmente se estrena en más de una sala, en más de un horario, se estrenó en dos salas en un horario (17.45) y después fue creciendo y en lugar de bajar fue creciendo, en salas y horarios. ¿Raro, no?
-Ahora que se viene una nueva debacle con la adopción del formato digital y las exigencias que eso impone a las películas uruguayas, para vos que estás vinculado a Asoprod, ¿cómo se viene manejando eso?
-Mirá, justo ayer tuvimos reunión y estuvimos armando un plan quinquenal. Suena muy grandilocuente, pero en realidad estamos dedicando horas y sueño a tratar de ver de qué manera el cine uruguayo se puede manejar mejor y salir de la situación precaria en la que está hoy. Estamos trabajando en base a seis comisiones: producción, distribución, posicionamiento internacional, formación, formación de público y preservación o patrimonio. Esta comisión va a trabajar durante tres meses de aquí a agosto para trabajar en ese plan. Va a ser un plan concreto, sencillo, para salir un poco de esta situación. Esperemos que ese plan sea tomado por el nuevo gobierno y salgamos de esta situación rara que vivimos. Estamos mejor que hace cinco años, cuando no existía el ICAU, que tiene un presupuesto de un millón de dólares, que está congelado desde su creación. Cuando surgió el ICAU nos habían dicho que esa suma se iba a ajustar año a año, pero sigue congelada. En algunos casos más, y este año el ICAU recibió menos fondos que el año pasado. Por ejemplo, el Work in Progress no se dio este año, la Uruguayan Film Commision cerró… en vez de estar avanzando, estamos retrocediendo. Pero sobre todo, cómo hacer para que los productores no desaparezcan. El ejemplo de Fernando Epstein es muy gráfico: uno de los mejores productores uruguayos ya no produce. ¿Por qué? Porque se cansó, las cuentas no cierran. Si vos tenés un millón de dólares para todo el cine uruguayo, a pesar de que se complemente con el apoyo de la Intendencia, que es muy importante, y con Ibermedia, que también está reduciéndose por problemas económicos de España, las cifras no dan. Y en un país con un mercado tan chico como el uruguayo, que depende tanto del Estado para las actividades artísticas, si el poco dinero del Estado se reduce, estamos liquidados. Yo, por ejemplo, hace diez años que estoy trabajando gratis para un documental que está teniendo éxito. Fueron 3.000 personas, siguen yendo, se está estrenando en el interior, después en Brasil.
-Se dice que en cálculo horas trabajo / salario, el cine es uno de los trabajos peor remunerados del país.
-Esto es algo que sucede en todas partes del mundo excepto en Hollywood, pero en Uruguay se agrava porque no tenemos mercado y no hay un reconocimiento audiovisual a la industria uruguaya como para hacer una inversión seria. Un millón y medio de dólares es un chiste, es lo que cuesta hacer una película. ¿Cómo hacemos para que la sociedad reconozca que esto no es un gasto sino una inversión? Y después qué hacer para que sea fructífera, que sea dinero no sólo para hacer la película, sino para organizar la exhibición de esa película, para no estar diez años para hacer una película que te la pasan a las 17.45 y que te la vean sólo los jubilados. Y después para ver si hay mercado en otros lados, que Uruguay tenga una presencia digna, para que sus películas se puedan vender en el extranjero.
-Y con todo esto, está lo del DCP (Digital Cinema Package).
-Y además se agrega lo del DCP, que ya desde el 1º de junio los exhibidores quieren cobrar un fijo para estrenar sus películas en las salas uruguayas. Es como el golpe de gracia, ¿no? ¿Estabas mal? Ahora, morite.
-En Argentina se resolvió con un verticalazo político bastante efectivo.
-Es que estas cosas sin voluntad política no se resuelven. No podemos decir que en Argentina no haya mercado. Yo no sé si la solución es la cuota de pantalla, es una de las opciones que tiene. Si no se puede llegar a un acuerdo habrá que poner una cuota
de pantalla.
-Con esto que mencionabas con respecto a formación de público, considerando la cantidad de películas uruguayas que se estrenan en cine, ¿no sería mejor idea tratar de invertir en una porción de cine uruguayo que vaya directamente para la televisión?
-¿Pero cómo hacés para entrar a la televisión? Los chicos básicamente lo que reciben de la televisión es Tinelli. Porque no hay producción en Uruguay, y lo que se produce son noticieros, programas de entretenimiento y programas de fútbol.
-¿Pero no hay cierto problema dentro del ámbito cinematográfico de ver a la televisión como un formato menor? Me refiero a que hay muchas películas que tienen un formato que es más televisivo que cinematográfico, y sin embargo son pensadas para el cine.
-Vamos a hablar sobre hechos concretos: TNU programa los martes de noche películas uruguayas y latinoamericanas. Muchas veces te encontrás con la película en el momento en que se está proyectando. A veces, de un DVD que se tranca en el menú de entrada, como me pasó anteayer. Sin un presentador, sin un espacio mínimo de foro. No te digo hacer como en Chile, que la televisión pone 180.000 dólares por cada estreno. Te digo un programa modesto, digno, para presentar el cine nacional y latinoamericano. Sin embargo, Canal 12, cuando hace un ciclo de cine uruguayo tiene un éxito impresionante de audiencia porque lo presenta como se debe. Se lo publicita con anterioridad, se arma un espacio más atractivo para el que mira la televisión y es un éxito. Hay que ver por qué pasan estas cosas: punto uno, TNU no tiene presupuesto, hay que darle presupuesto ¿Cuál es el temor? ¿Competir con la televisión privada? No hay que tenerle miedo a un canal público fuerte, que produzca. Para que haya programas de calidad le tenés que dar presupuesto; si no se lo das, no podés producir nada.
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